Vanitas vanitatum

 ®oots: Буду краток. Потому что «зумеры» произошли от «миллениалов» От ТУПОГО поколения не может появится ничего кроме ТУПОГО поколения!

 На днях я пересмотрел «Иди и смотри» и полез почитать свежие отзывы на киносайтах. То, что я увидел, ввело меня в ступор: молодое поколение всё чаще называет картину «фальшивкой», «театром», «госзаказом» и едва ли не худшим фильмом о войне. Но чтобы трезво понять, почему у современных зрителей эта лента вызывает такое глухое раздражение, нужно вспомнить одну старую кинематографическую аксиому.

Франсуа Трюффо однажды обронил фразу, ставшую для кино догмой: снять подлинно антивоенный фильм невозможно. Кинокамера по своей природе влюблена в динамику, пороховой дым и ярость боя. Война на экране неизбежно выглядит захватывающе, а финал почти всегда принадлежит победителю — тому, кто выжил и поднял знамя.

В 1985 году советский режиссёр Элем Климов уничтожил эту аксиому одним фильмом.

Легендарный американский критик Роджер Эберт, включив «Иди и смотри» в список величайших картин в истории, вынес вердикт: Климов снял единственную военную ленту, в которой выжившие завидуют мёртвым. Здесь нет упоения битвой, нет героизма, лакированных сапог и катарсиса, оставляющего зрителю спасительную надежду.

Это хроника сошествия в ад, после которой сам режиссёр замолчал почти на двадцать лет — вплоть до своей смерти. Рассказав эту историю, Климову в кинематографе больше нечего было сказать.

Семь лет цензурного чистилища и неснятый торфяной ад

Путь картины на экраны сам по себе напоминал войну на истощение. Замысел зрел у Климова с детства: будучи мальчиком, он своими глазами видел, как превращался в огненную лаву разбомбленный Сталинград, а баржи с беженцами уходили на дно горящей Волги. Позже, прочитав документальную книгу Алеся Адамовича «Я из огненной деревни» — летопись сотен белорусских сёл, стёртых с лица земли карателями, — Климов понял, что обязан это снять.

В 1977 году проект запустили под рабочим названием «Убейте Гитлера». Смысл был глубже банального политического плаката: режиссёр призывал выжечь зверя внутри самого человека. Но партийные чиновники Госкино пришли в ярость. Где ведущая роль партии? Где плакатные партизаны-богатыри? Почему вместо духоподъёмного патриотизма на страницах сценария царит какая-то метафизическая мясорубка?

Фильм закрыли. Вскоре после этого Климова настиг сокрушительный удар — в автокатастрофе погибла его жена, выдающийся режиссёр Лариса Шепитько. Смерть Ларисы надломила его навсегда.

К работе удалось вернуться лишь спустя семь лет, в 1984-м, в канун юбилея Победы. Но сценарий пришлось сокращать прямо на площадке.

Мало кто знает, что из фильма выпала грандиозная сцена, которая должна была стать кульминацией: битва на горящем торфянике. Партизаны и остатки карателей сходились врукопашную на крошечном пятачке суши, окружённом полыхающим болотом. Отступать некуда: шаг в сторону — смерть в горящей смоле. Под иссушающим зноем обезумевшие люди рвали друг друга в клочья, превращаясь в единую серую массу. Эпизод не сняли из-за ударивших раньше времени морозов, но позже Климов признавался: возможно, это спасло зрителей. Человеческая психика в кинозале такой запредельной концентрации первобытного безумия просто бы не выдержала.

Чай с тортом и пули над головой: как ломали 14-летнего подростка

Главным проводником зрителя сквозь этот кошмар стал Флёра — деревенский мальчишка, который уходит в лес защищать родину с наивным представлением о войне как о мальчишеской игре. На эту роль претендовали сотни кандидатов, но утвердили 14-летнего ленинградского школьника Алёшу Кравченко.

Кастинг Климова был безжалостным психологическим краш-тестом. На первой же встрече подростку бросили: «Твоя мама умерла. Твои действия?» Алёша заплакал навзрыд. Но решающим стал другой этап. Режиссёр запер мальчика в просмотровом зале и включил трёхчасовую документальную хронику из нацистских концлагерей — горы трупов, рвы, медицинские эксперименты. Когда включили свет, Климов предложил потрясённому подростку выпить чаю с тортом. Кравченко к еде даже не прикоснулся: от тошноты перехватило горло. Тест был пройден. Ребёнок, способный жевать сладкое после увиденного, режиссёру был не нужен.

Понимая, в какую бездну он сталкивает детскую психику, Климов пригласил на площадку штатного гипнолога. Подростка вводили в состояние релаксации, тестировали внушаемость каталепсией руки. Сам Кравченко признавался, что быстро раскусил доктора и часто просто подыгрывал, часами удерживая затёкшую конечность на весу — лишь бы не сняли с роли. Однако в самой психологически невыносимой сцене, где его герой пытается утопиться в болотной жиже, Алексей наотрез отказался от помощи врача и сыграл всё на чистом, оголённом нерве за один-единственный дубль.

Физическая опасность на площадке была абсолютной реальностью. Никакой компьютерной графики не существовало, а советская пиротехника Климова не устраивала — ему нужны были взрывы, с корнем срубающие вековые ели.

В сцене на ночном поле, где Флёра укрывается за убитой коровой, по животному стреляли настоящими трассирующими боеприпасами. Пули свистели в десятках сантиметров над телами лежащих в грязи подростка и оператора. В какой-то момент раненое животное встало на дыбы и рухнуло прямо на то место, где секунду назад лежал Кравченко. Мальчик успел откатиться в жидкую глину под огнём. Климов подошёл к нему — белый как полотно — и пересохшими губами скомандовал: «Ползи обратно». Чтобы снять с юного актёра посттравматический шок, военные консультанты потом катали его по полигону на броне танка на максимальной скорости.

Городская легенда гласит, что Кравченко после съёмок вернулся домой седым. Это миф, но доля правды в нём пугающая. Подростка морили жесточайшей диетой, а гримёры накладывали на его лицо «рыбью кожу» — химический состав, стягивающий поры и превращающий детские щёки в маску дряхлого, высушенного старика. Местные белорусские бабушки, пережившие оккупацию и приглашённые в массовку, при виде Алёши в гриме начинали истово креститься.

Операторская революция и звуковой ад

Визуально и аудиально картина опередила мировой кинематограф на десятилетия. Оператор Алексей Родионов одним из первых в Союзе использовал стедикам — сложнейшую систему стабилизации камеры.

Вместо привычной резкой репортажной хроники камера в «Иди и смотри» плавно, словно невидимый бесплотный дух смерти, плывёт сквозь туман, скользит по грязной болотной жиже и бесстрастно кружит среди карателей, учиняющих погром. Этот контраст между плавной, гипнотической эстетикой движения и чудовищной жестокостью происходящего создаёт эффект сомнамбулического сна, от которого невозможно проснуться.

Именно Родионов применил редчайшую оптику — так называемый сплит-диоптр (полулинзу). Она позволяет держать в безупречном фокусе сразу два плана: лицо героя в десяти сантиметрах от объектива и горизонт позади него. В сцене встречи Флёры с оглушённой девушкой Глашей эта оптика буквально взламывает перспективу, передавая зрителю чувство физической дезориентации и контузии.

А звукорежиссура фильма стала прямым учебником для Голливуда. Тот самый знаменитый саунд-дизайн из вступительных сцен «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга — когда после взрыва на пляже Омаха капитан Миллер теряет слух, мир погружается в глухой вакуум, а в ушах остаётся лишь пронзительный визг высокой частоты, — это буквальная, покадровая цитата из сцены бомбёжки леса у Климова.

Климов превратил звук в оружие. Саундтрек фильма наполнен низкочастотным урчанием, свистом немецкого самолёта-разведчика («рамы»), кружащего над верхушками сосен как божество смерти, и сводящим с ума жужжанием трупных мух. Этот гул появляется задолго до того, как нам покажут мёртвые тела — смерть заявляет о себе через звук, заползая под кожу. А когда сквозь залитую солнцем листву внезапно прорывается божественный «Реквием» Моцарта, он звучит не утешением, а беспощадной издёвкой: цивилизация с её высокой культурой ничего не стоит перед этим полыхающим сараем.

Почему зумеры обвиняют фильм в «театральности», а Запад ставит на вершину

В последние годы на русскоязычных кинофорумах поднимается волна раздражения от молодой аудитории. Поколение, выросшее на вылизанных стриминговых драмах, сыплет претензиями: «Почему Глаша бегает по сырому лесу в нарядном зелёном платье? Зачем Флёра по уши лезет в грязь, вместо того чтобы обойти ручей? Почему актёры так выпучивают глаза и орут — это же сплошной театр!» Появились даже дикие попытки сравнить картину с андеграундным трэшем.

Эта критика лишь обнажает катастрофическую пропасть в понимании киноязыка.

Климов никогда не снимал бытовую документалистику в духе соцреализма. «Иди и смотри» — это чистокровный экспрессионизм и античная трагедия. Платье Глаши, её танец под дождём посреди партизанской грязи — это последний, судорожный крик уходящей невинности. Подростки закрываются от катастрофы детской бравадой, пока на них не падают авиабомбы.

А топь, в которую с головой погружается Флёра, — это не просто лесная лужа. Это мифологическое чистилище, спуск живого существа на дно первобытного бульона. Война здесь показана не серией тактических манёвров, а распадом материи.

И главное отличие картины от условного «Списка Шиндлера» кроется в том, что Спилберг снимает драму о спасении. Голливуд оставляет зрителю подушку безопасности: даже в самом сердце тьмы найдётся благородный европеец, надежда, подвиг.

У Климова и Адамовича подушки безопасности нет. В 628 сожжённых деревнях Белоруссии не было хороших немцев и спасительных лазеек. Там был только запертый на амбарный замок сарай, запах бензина и пулемётные очереди в стены. Упаковывать этот опыт в формат комфортного зрительского аттракциона Климов считал преступлением.

Поэтому на Западе фильм пережил второе рождение. После реставрации ленты студией «Мосфильм» и её триумфа на Венецианском кинофестивале 2017 года англоязычный киномир испытал шок. На авторитетном портале Letterboxd картина долгие годы удерживает звание лучшего военного фильма в истории человечества, обогнав шедевры Кубрика, Копполы и Оливера Стоуна. Режиссёры калибра Даррена Аронофски и Гильермо дель Торо открыто признаются в заимствовании визуальных кодов картины, а Квентин Тарантино называет ленту разрушительным памятником кинематографа, пересматривать который он просто боится.

Точка, после которой наступает тишина

Финал картины содержит одну из самых сильных метафор в мировом искусстве. Оглушённый, седой подросток Флёра находит в грязи портрет Адольфа Гитлера и начинает остервенело стрелять по нему из карабина.

С каждым выстрелом режиссёр запускает кинохронику вспять: рушатся и снова собираются из пепла европейские города, танки катятся назад, Гитлер молодеет, превращаясь из фюрера в ефрейтора Первой мировой, затем — в венского бродягу-художника, гимназиста...

Хроника отматывает историю до архивной фотографии: перед нами младенец Адольф на коленях у матери. У него чистые, ни в чём не повинные детские глаза.

Флёра поднимает ствол — и замирает. Палец не нажимает на спуск.

В этом коротком секундном ступоре заключается главный гуманистический манифест Элема Климова. Выстрелить в ребёнка — значит сделать шаг по той же тропе, по которой пошли палачи из айнзацгрупп. Опустить оружие перед портретом невинного младенца — значит остаться человеком посреди пепелища, где от человечества не осталось ничего.

«Иди и смотри» — это не просто фильм о войне. Это зеркало, поднесённое к лицу цивилизации. И то, что в нём отражается, до сих пор заставляет зрителей по всему миру замирать в немом оцепенении.

https://cont.ws/@beavernews/3384129